음악의 글 9

음악에서의 위대성

위대한 음악가는 누구인가

“예술에서의 위대성,

나아가서 그 위대성에 대한 판단은

과연 지속적이며 견고한가?”

음악사에서 가장 흥미로운 주제 가운데 하나인 ‘위대성’을

본격적으로 다루는 음악학자 아인슈타인의 대표 저서

칭송과 비난을 동시에 불러일으킨 음악적 위대성에 대한 논의

역사를 논할 때 우리는 ‘위대성’을 이야기한다. 역사적 인물의 위대성, 그 인물이 이룩한 업적의 위대성 등. ‘위대하다’는 것은 도량이나 업적, 능력 따위가 뛰어나고 훌륭하다는 말로, 어느 시대에서건 평범함을 뛰어넘는 천성과 재능으로 수많은 사람에게, 그 사회에 영향을 미친 인물 앞에 자연스럽게 붙는 수식어 중 하나이기도 하다. 하지만 논란의 여지 없는 명백한 역사적 위대성은 드물다. 각자가 생각하는 위대성의 기준이 다르기 때문이다. 한 집단에 훌륭한 지도자가 다른 집단에는 흉포한 정복자가 되기도 하는 것은 그런 이유에서다. 이전 시대에서 위대하게 여겨진 업적이 후세에는 별것 아닌 것으로 치부될 수도 있다. 이렇듯 위대성은 마치 유기체처럼 생동하는 개념이다.

태생적으로 논쟁의 여지를 내포하는 ‘위대성’은 위험하면서도 동시에 흥미로운 주제다. 음악학자이자 음악 평론가인 알프레트 아인슈타인은 과감히 자신의 분야에 이 개념을 끌어와 “역사적 위대성보다 더 오래 가고 더 보편적”이며 실제로 존재하는 ‘음악적 위대성’에 대해 논한다. 아인슈타인은 역사에서 “되풀이되는 것, 항상 있는 것, 전형적인 것”을 포착해내고자 한 세계적 역사학자 야코프 부르크하르트의 저서《세계 역사의 관찰Weltgeschichtliche Betrachtungen》(1905)에 크게 영향받았다. 부르크하르트는 이 책에서 위대하다고 여겨지는 개인의 개성 전체가 여러 민족과 시대를 넘어 우리에게 마법적으로 작용하며, 위대한 작곡가들은 논란의 여지가 없이 위대함에 속한다고 주장한다. 아인슈타인은 바로 이 보편적이며 논란의 여지가 없는 위대함을 다루고자 하며, 저자 자신의 고백처럼 지난 세기에 쓰여(1940년) 칭송도 받고 비난도 받았던 이 책은 세월을 건너뛰어 현재에도 우리를 둘러싼 음악과 음악가, 그리고 위대성에 대해 많은 물음을 던져준다. 국내에는 2001년 초판 출간 후 절판되었다가, 옮긴이 강해근 교수가 원문 전체를 재검토하며 문장을 새로이 가다듬고 오류 및 주석을 보완하여 20년 만에 《음악에서의 위대성Greatness in Music》으로 다시 태어났다.

재능과 적절한 시기가 만나 탄생한 위대한 음악가는 누구인가

“음악사에서 ‘인정받는’ 이름 ― 몇 사람만 예를 들자면 ― 바흐와 헨델, 글루크와 하이든, 모차르트와 베토벤, 베버와 슈베르트, 슈만과 멘델스존, 바그너와 리스트, 베를리오즈와 베르디 등의 명성을 점검해보면 ‘음악에서의 위대성’의 개념에, 의심할 여지 없는 위대성의 개념에 더욱 가까이 다가가게 된다.”(46쪽)

저자에 따르면 베토벤의 위대성은 그가 논리적인 형식을 추구했다는 데 있으며, 쇼팽은 국가적 위대성과 국제적 위대성의 가장 잘 조화된 본보기다. 바그너는 음악과 드라마의 새로운 균형으로 미래를 향해 천재적인 도약을 시도했다는 점에서 위대하다. 하지만 그들이 모두 ‘위대성’의 옷을 입고 있다 한들, 똑같은 크기로 위대한 것은 아니다. 아인슈타인은 글루크를 향해 그가 전적으로 오페라만 작곡했기 때문에 더 이상 살아 있지 않다고 말하며, 베버는 보편적 대가는 아니었다고 이야기한다. 베를리오즈, 슈만, 리스트 등 그가 ‘의심할 여지 없는 위대성’의 범주에 넣어두고자 했던 인물도 자세히 들여다보면 “위대했지만 충분히 위대하지는 않았다”.

그것은 음악가들의 탓이라기보다 시대 탓이다. 저자는 그들을 가리켜 “19세기의 진정한 희생자”라고 표현한다. 모든 창조적 개인이 엄청난 유산을 선점하거나 강력한 과거를 지속하기 위해 투쟁하던 시기에 그들은 막중한 책임으로부터의 도피와 상속의 거부로 해석될 수 있는 ‘낭만주의’ 음악을 추구했다. “거대한 유산과 길고 긴 과거의 기억을 지닌 뒤늦은 세기”에 활동한 탓에 위대한 개인은 다소간 ‘의심쩍은’ 채로 남는다.

위대성은 존재한다. 하지만 홀로 존재하지는 않는다. 조건들이 수반된다. 우리와의 관계(친밀성)도 그 조건 중 하나로 그것을 잃으면 위대성은 돌로 변하고 만다. 팔레스트리나가 절대적 기준에서 위대하다 해도, 현재 그를 우리 곁에 되살려내어 보편화하는 것은 불가능하다. 위대성 자체는 존재하지만 친화력을 상실함으로써 돌로 변하고 만, 반쪽짜리 위대성이다. 이 책의 제3장에서는 위대성의 내적 조건에 대해 논한다. 위대하다고 일컬어지는 음악가들은 대체로 많은 작품을 썼으며(다산성), 그것은 그들의 신들린 근면성에 기인한다. 바흐와 헨델, 모차르트 등이 그러했고, 리하르트 슈트라우스는 오히려 지나치게 많이 쓴 나머지 위대함으로부터 점점 멀어졌다. ‘개성’ 역시 위대성의 한 조건이다. 바흐의 경우 다른 작곡가들의 작품을 편곡하여 거의 자신의 작품으로 변신시켰다. 타고난 천재성에는 ‘응축’이 따른다는 점에서 재능과 구별된다. 음으로 시를 지었던 천재 베토벤은 그렇게 위대성의 조건을 갖출 수 있었다. 위대한 인물은 또한 ‘보편적’이어야 한다. 모차르트와 쇼팽은 서로 다른 이유로 보편적이었다. 모차르트는 여러 분야에 능통하다는 의미로, 쇼팽은 그에게 있어 독보적 매체인 피아노를 통해 펼친 세계상이 포괄적이라는 의미에서 보편성을 획득했다. 그밖에도 우리는 위대한 예술가를 이야기할 때 그의 인간성과 작품 총체(œuvre)의 완결, 그리고 내적 세계를 외부 세계에 전달하고 상호 소통시키는 능력까지도 따져보아야 한다. 위대성으로 향하는 길은 멀고도 험하다.

하지만 이 모두를 만족시킨다 한들, 발전 단계의 적절한 시기 없이 영속적인 위대성은 불가능하다. 아무리 뛰어난 개인이라도 그의 재능을 알아봐주는 시기가 맞아떨어지지 않으면 불운한 인물로 남을 뿐이다. 우리는 “시대를 잘못 타고난”이라는 표현을 얼마나 자주 접하는가. 아인슈타인은 “불멸의 거장인 예술가는 적절한 시기에 태어났다는 사실에서도 그들의 천재성을 보여준다”고까지 말한다. 몬테베르디, 하인리히 쉬츠, 헨리 퍼셀 등은 음악적으로 준비되지 않은, 그들이 시도하는 모든 작품이 실험적이던 불행한 시대에 탄생했다. 하지만 누군가는 그들을 위대한 거장의 반열에 올려놓는다. 불행한 시대와 행복한 시대에 대한 역사적 평가 역시 “끊임없이 변화하는 ‘친화력’에 따라 항상 유동적”이기 때문이다. 그에 반해 19세기 인물인 슈베르트는, 저자가 보기에 유리한 역사적 발전 단계와 천재가 만나는 가장 주목할 만한 예다. 특히 그것이 가장 순수하게 드러나는 분야는 그의 가곡이며, 바로 여기에서 이 분야의 발전, 독일 시의 발전, 그리고 작곡가의 타고난 재능이 함께 만난다.

음악의 위기의 시대에 논하는 과거의 유산

르네상스와 바로크, 고전을 거쳐 낭만주의 시대의 위대성을 이야기했다면, 앞으로는 어떠한가. 아인슈타인은 질문한다. “지금, 또는 미래에 음악 분야에서 위대성은 가능한가? 그에 대한 유일한 대답은 반대 질문이다. 왜 가능하지 않은가?” 이는 함께 곱씹어볼 만한 물음이다. 우리는 그가 이야기하는 ‘미래’에 살고 있으며 우리 역시 그 시대의 아인슈타인처럼 음악의 위기를 논하고 있기 때문이다. 그것은 그의 말마따나 너무 빠르게 흘러가는 삶의 속도로 인한 것일 수도 있고, 가치판단의 기준이 과거와는 판이하게 달라진 이유에서일 수도 있다. 하지만 그는 강조한다. 음악이 실제로는 아직 죽지 않았다고. 저자가 예상 가능한 논쟁에도 불구하고 지난 세기의 음악과 음악가들의 위대성을 논한 궁극적인 이유는 바로 음악의 가능성과 지속성을 이야기하기 위함이 아니었을까. 그는 우리에게 항상 위대한 일면을 새롭게 제시해주는 위대성이 존재하지 않는다면, 우리가 과거에 대해 그렇게 연연할 필요가 없을 것이라고 말한다. 그리고 세대에서 세대로 이어지는 전통을 창조하고, 과거에 위대한 예술가들이 그러했듯 우리도 우리만의 음악 어휘를 풍성하게 늘려갈 때 음악은 계속해서 존재할 수 있다고 이야기한다.

“어떤 형태로 과거와 타협한다는 것, 그 형태에 관한 분석 안에 오늘날의 음악의 한 단면이 존재할지도 모른다. 모든 과거를 자신 안에 받아들였으되 그 모두를 다시 잊을 만큼 강한 사람이 있다면 그가 바로 위대한 사람일 것이다.”

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‘음악의 글’ 시리즈

‘음악의 글’은 음악전문출판사 포노가 선보이는 새로운 시리즈로, 음악을 좀 더 깊이 읽고 폭넓게 이해하는 통찰이 담긴 글들을 한데 모읍니다. 제1권은 최초의 근대적 음악평론가 가운데 한 사람인 작곡가 로베르트 슈만의 《음악과 음악가 _ 낭만시대의 한가운데서》, 제2권은 리트의 아름다움을 알리는 데 평생 헌신했던 성악가 디트리히 피셔 디스카우의 《리트, 독일예술가곡 _ 시와 하나 된 음악》, 제3권은 20세기를 대표하는 음악가, ‘미국 음악의 목소리’ 에런 코플런드의 음악 사용 설명서 《음악에서 무엇을 들어 낼 것인가》, 제4권은 프랑스 음악의 위대한 정신 클로드 드뷔시가 자신의 분신 크로슈 씨를 통해 들려주는 음악 이야기 《안티 딜레탕트 크로슈 씨》, 제5권은 우리 시대를 대표하는 신학자 한스 큉의 《음악과 종교 _ 모차르트 – 바그너 – 브루크너》, 제6권은 천재에 대한 사회학적 고찰을 담은 노르베르트 엘리아스의 《모차르트, 사회적 초상》, 제7권은 작곡가, 지휘자, 저명한 음악 교육자였던 이모겐 홀스트가 집필한 음악 교육서의 고전 《음악의 ABC _ 입문자를 위한 음악 기초 문법》, 제8권은 20세기를 대표하는 지휘자 푸르트벵글러가 격변의 시대에 예술이 나아갈 길을 제시하는 《음과 말 _ 에세이와 강연록》입니다.

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차례

들어가며 05

1장

역사적 위대성에 대한 의심 07

2장

명백한 위대성 37

3장

위대성의 내적 조건 121

4장

위대성의 역사적 조건 193

옮긴이의 말 277

찾아보기 281

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책 속에서

예술에서의 위대성, 나아가서 그 위대성에 대한 판단은 과연 지속적이며 견고한가? 이를 선뜻 수긍하기는 어렵다. 바로 여기서 이른바 시대적 친화력, 또는 친화성이라는 것이 조화를 부린다. 다시 말해서 동적인 것과 정적인 것, 디오니소스적인 것과 아폴로적인 것 사이에서 변덕을 부리는 취향의 변화가 따르는 것이다. 위대한 거장에 대한 시대적 입장은 세대마다 달라진다. 그리고 어느 세대에 한번 정지하면, 즉 평형 상태를 맞게 되면, 그런 운명에 처한 위대성은 기념비적 영역으로 밀려나면서 돌로 변하여 죽고 만다. _ p.13

모든 예술은 비록 그 역사적 의미를 인정받았다 할지라도 우리와 관계를 잃으면 돌로 변하는 운명에 처하고 만다. 우리는 뒤파이, 조스캥, 공베르, 클레멘스 논 파파, 팔레스트리나, 라소, 몬테베르디 등 모두가 위대한 거장이었다고 알고 있으며, 그중 몇몇은 비단 역사적 의미에서만이 아니라 절대적 척도에 준해 보더라도 위대하다. 그러나 이들의 작품을 지금 되살려내어 보편화하기는 매우 어렵다. 이들을 다시 살려낼 수 있다는 착각은 금물이다. _ p.15

모든 위인이 생전에 인정을 받았다는 주장이 사실이라 하더라도 ‘어떻게’ 인식되었고, 그 인식이 얼마만큼 정당했는가라는 질문은 반드시 제기되어야 한다. _ p.17

베토벤의 사후 명성은 시대에 따라 여러 양상을 띠게 된다. 시대마다 이해 반 오해 반, 편파적 이해와 전적인 오해가 들쭉날쭉했다. 슈만의 베토벤이 있는가 하면 베를리오즈, 리스트 또는 바그너의 베토벤이 있다. 그러나 모두 각기 다르다. 그 하나하나의 모습도 보존되어 있는 실제 베토벤의 초상화들처럼 서로 모순된 것이다. / “et adhuc sub judice lis est(이와 같은 다툼에 대한 판정은 아직도 끝나지 않았다).” / 베토벤이 이 모든 동요動搖를 견뎌냈고, 앞으로도 견뎌낼 수 있다는 것은 그의 위대성을 위한 하나의 소극적 입증 자료다. 그는 그의 시대보다 더 위대하고, 아마도 그 이후에 오는 어떤 시대보다도 더 위대하다. 다른 모든 위대한 음악가도 베토벤의 경우와 마찬가지다. _ p.23

베버는 위대한 음악가였는가? 그는 모든 분야의 음악을 썼지만 보편적 대가는 아니었다. 그는 오페라 작곡가다. 그러나 이 분야에서도 단 한 작품이 있는데, 영원성을 입증받은 이 작품은 너무나 민족적이어서 이식이 불가능하고, 이식이 가능한 소나타 몇 편, 변주곡, 폴로네즈, 그리고 〈무도에의 권유〉가 있다. 나는 모르겠다. 내 생각에는 반원형 무대 벽감 안에 바흐와 헨델, 하이든과 모차르트, 베토벤과 슈베르트의 흉상을 세우되, 적어도 그 흉상의 크기는 차이가 있어야 할 것 같다. 그리고 선택된 자들이 모두 같은 제복을 입어서는 안 된다. _ p.54-55

우리가 베버, 멘델스존, 슈만, 베를리오즈, 그리고 리스트에게 공정하지 못한가? 우리는 그들을 폄하하거나 ‘비판’할 의도는 전혀 없다. 의식의 세기인 19세기 위인들은, 그 표현을 반복하자면, 모두 ‘의심스럽다’. 그리고 의심의 여지 없는 위대한 인물 가운데 누구도, 바그너나 베르디, 쇼팽이나 브람스, 또는 국가적으로 좀 더 한정된 19세기의 위대성의 대표자 가운데어느 누구도 의심의 범위를 벗어나 안전할 수 없다. 이 19세기의 ‘의심의 여지 없는’ 인물 가운데 누군가가 위대하다면 그는 두 배로 위대하다. 만약 ‘의심스러운’ 인물 가운데 누군가가 덜 위대하다면 그것은 그의 탓이 아니라 시대의 탓이다. 거대한 유산과 길고 긴 과거의 기억을 지닌 뒤늦은 세기의 탓인 것이다. _ p.85-86

바그너는 위대한 전술가였다. 그는 수백 가지 비밀 작전 끝에 전투에서 승리한다. 반면 베르디는 첫 공격에서 바로 이겨야 한다. 그렇지 않으면 패한다. 그는 반드시 가장 강력한 선율로 일격을 가해야만 하고, 그것을 실행한다. 바그너는 시한폭탄을 갖고 작업했다. 폭발은 정확히 계산된 시각이 지나서 일어난다. 베르디는 폭발적인 음악가다. 처음부터 끝까지. _ p.102-103

위대한 작곡가들의 ‘다작’과 위대하지 않은 작곡가들의 ‘다작’ 사이에는 한 가지 중요한 차이점이 있다. 위대한 작곡가들의 경우, 그들의 다작은 창작하고자 하는 내적 충동, 그들의 ‘신들린(damonisch)’ 근면성 때문이다. 바흐는 그가 종사한 교회와 쾨텐 궁정으로부터 의뢰받은 작품, 즉 칸타타와 수난곡 이외에 소나타와 협주곡, 그리고 〈인벤션〉, 〈평균율 클라비어곡집〉, 〈푸가의 기법Die Kunst der Fuge〉 등을 작곡하도록 누구로부터도 강요받지 않았다. 헨델은 자신의 오페라를 공연하다 파산해서가 아니라 바로 이 ‘신들린’ 충동 덕분에 예술가의 경력에서 결정적 단계에 올라선다. 이 단계에서 그는 오페라 작곡가에서 오라토리오 작곡가로 변신하고, 많은 음악가 중 첫째가는 음악가를 넘어서서 바로 ‘헨델’이 될 수 있었다. _ p.126-127

예술가의 위대성은 내적 세계의 건설, 그리고 이 내적 세계를 외부 세계에 전달하고 상호 소통시키는 능력을 의미한다. 그 두 가지는 서로 연결되어 있어서 그 가운데 하나가 없으면 다른 하나도 생각할 수 없다. 가장 강력한 감정과 가장 생생한 상상력도 그것이 분명하게 표현되지 않으면 인류에게 아무런 의미가 없다. 가장 위대한 형식의 재능도 그것이 ‘우주’를 형성하는 데 기여하지 못하면 아무 가치도 없다. _ p.164

창조적 인간은 전적으로 자신에게만 몰두한 채 새장 안에 앉아 있다. 그는 날카로운 눈으로 본다. 그러나 그는 너무 가까이서 본다. 그는 항상, 또는 거의 항상 근시안이다. 칭찬이든 비난이든 위대한 음악가가 내리는 판단은 중요하고 또 밝은 빛을 발한다. 그 판단의 대상에게는 가끔씩, 그리고 그 자신에게는 항상, 중요하며 밝은 빛을 던져준다. 객관성은 창조자에게는 허용되지 않는다. 허용되는 것은 다만 사랑과 증오, 그리고 위대한 우월성과 고독을 지닌 창조자에게는 관용만이 허용된다. _ p.187

위대성의 탄생은 예술 발전의 모든 단계에서 가능하다. 그러나 이 책이 크게 신세를 지고 있는 야코프 부르크하르트가 말했듯이, 변하지 않는 ‘영원한’ 위대성은 천재라는 이례적인 능력과 그 발전 단계의 적절한 시기가 일치해야만 가능하다. _ p.195

‘지속적’인 위대성을 가능케 하기 위해서 지금 우리에게 남은 것은 전통의 창조, ‘세대에서 세대로’ 이어지는 전통의 창조 이외에 다른 방도가 없다. 미래의 건물을 위해 벽돌을 날라 오는 것, 그리고 기껏해야 역사적으로 매력 있는 준비자로서, 또는 다소간 중요한 준비자로서 가치를 인정받는 것, 아마도 그것이 우리 시대의 많은 음악가의 운명이리라. _ p.264

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지은이 및 옮긴이

알프레트 아인슈타인 Alfred Einstein, 1880-1952

뮌헨에서 태어났다. 법학에서 음악학으로 진로를 바꾸어 1903년 《16·17세기 독일의 비올라 다 감바 문헌》으로 박사학위를 받았다. 베를린과 뮌헨에서 음악 평론가로 활동하는 한편 〈음악학회Zeitschrift für Musikwissenschaft〉지 편집장을 맡아(1918-1933) 유럽 음악학계를 이끌었다.

당시 수많은 유대인이 그랬듯이 여러 고초를 겪었다. 하이델베르크대학의 한스 모저 교수 후임으로 물망에 올랐으나 배척당했고, 종전 후 베를린대학 교수직 제안은 스스로 거절하였다. 1933년, 나치의 발호가 극심해지자 서둘러 독일을 떠나 이탈리아, 영국을 거쳐 1939년 미국에 정착, 스미스대학을 비롯하여 예일, 프린스턴대학에서 강의하였다.

모차르트의 작품 번호(Köchel-Verzeichnis)를 재정리했고(1947), 《하인리히 쉬츠》 《글루크》 《모차르트, 그의 성격과 작품》《낭만시대의 음악》 《이탈리아 마드리갈》 《슈베르트, 한 음악적 초상》 등의 저서와 다수의 학술 논문 등 눈부신 업적을 남겼다.

1952년 캘리포니아 엘 세리토에서 세상을 떠났다.

옮긴이 강해근

서울대 음대, 뮌헨 음대 졸업(첼로).

한양대 음대 교수, 학장 및 음악연구소장 역임.

현 한양대 명예교수.